Contenido de esta sección:

Simplemente una mirada

Jesús Miguel Sáez González, crítico de cine
Miguelescine@hotmail.com

LAST DAYS de Gus Van Sant

Hacia el interior. Sólo un monólogo que farfulla, alrededor de sí mismo, la muerte del difunto que camina pendiente del estigma, puede que de la fama; no viene a ser cierto; de la inspiración; puede; o la nadería minimalista insoportable, igualmente dolorosa, deambulando sin pretensiones, herméticamente, por el bosquejo de la duda y sus tiempos muertos. La huída concéntrica, un laberinto también, de un tiempo fragmentado, en suspensión, que se trasmigra hacia alguna parte, o se perpetúa, o deviene como catarsis porque se sugiere opiácea, una y otra vez, sin remisión el infinito finito. Un más allá. El destino irremediable, pues, a alcanzar cuando las voces son confusas pero polifónicas. El ruido, un martillo que cruje cumpliendo, instintivamente, su sentido elegiaco. La mente, un amasijo de contradicciones. ¿Por quién doblan las campanas? Son por ti.

Todo ocurre dentro de unos largos planos secuencia, cuyos fuera de campo constituyen, en si mismos, además, el hecho significante; para entonces contenido y continente tienen sentido último.

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EN EL HOYO de Juan Carlos Rulfo

Por dónde se marchó el cine político. Quizás la realidad es aún más profunda y compleja, cuando sacamos los espectadores, simplemente, las conclusiones. Desde esa extraña distancia, estar, quizás, sin ser visto pero, así mismo, ni siquiera nos es dado un torpe estudio antropológico, porque lo verdaderamente importante es lo que se intuye: los espíritus que "ya no pertenecen", sobrevolando por los recónditos espacios donde habita el misterio, colindando con el mundo de los vivos y su cotidianidad, en ese espacio faraónico común, perpetuo e incompleto, que devora a sus hijos, la construcción del segundo piso circunvalatorio de la carretera periférica de México D.C. Constructores, de este modo; de una civilización egocéntrica -los nuevos sacrificios sobrevivientes- pues. Démosles la palabra, sepamos lo que sienten, sus experiencias y testimonios, aprendamos el sentido de la sobrevivencia callada, que nos mira fijamente (más allá de los bajos salarios, la especulación de los poderosos, y un mundo sin piedad), con sus sueños rotos y la imposibilidad de una memoria, sin embargo, presente, con su observancia, a la que, en paralelo, persigue un helicóptero. Así se realiza un largo plano secuencia final, un recorrido aéreo de seis minutos por el eterno laberinto de cemento; aún se escuchan las voces como versos, que no nos abandonan, ni siquiera al abandonar la sala, porque fue el instante, por fin, en el que el creador se hizo presente.

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TAKESHIS´ de Takeshi Kitano

Takeshis´, soy la prolongación de mi propio ser. Ante mis pupilas, mi imagen gemela se prolonga traspasada, devorada por la impaciencia. Detrás, a mi espalda, otro yo me mira vigilante, censor, mientras mis palabras se congelan, eternamente mudas. Mi rostro "turbado", mi ceño fruncido me contagia. Soy yo de nuevo. Lo sé. Permanezco con toda certeza. Tras la frontera preconsciente, que rinde culto a la inconsciencia de la consciencia desmitificada, he descubierto al fin mi última proyección, siempre concatenada, conformando con sus hermanas un brazo tripartito alargado. Una devoradora locura real entre mi yo, el súper yo y el ello. La carga del destino no se disculpa. Cierro los ojos. Despierto, trasportado en el tiempo. Ahora la historia se adentra en un complejo laberinto de espejos nítidos.

Con el fin de analizar, el último, a la vez experimental trabajo de Kitano, plenamente autodescostructivo, sin dejar de ser referencial de todo su mundo cinematográfico, hasta ahora, cuyo destino surreal, quizás, parece un epitafio de una primera etapa que conduce hacia un vacío misterioso. He decidido, por tanto, recoger y adaptar un fragmento de mi artículo "La persistencia del tiempo", como válido ejemplo.

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LA HAMACA PARAGUAYA de Paz Encina

Puede, todo ocurre. La representación viene dada, ese espacio de silencio en tiempo real, necesario, trascurrido. La contemplación vaporosa de la realidad con su tiempo, que acontece minuto a minuto, siempre finito. No es posible.,Nunca culmina en su desesperanza (la cámara siempre permanece fija, invitando esos planos secuencia), abarcando los límites del pasado, también del presente; viene aquí, pues, a confundirse, si es preciso. Lo evocado puede ser lírico, la soledad y la espera, es un misterio dado, una metáfora inquietante, donde las secuencias temporales se superponen, por lo que la memoria puede ser de hecho engañosa. Los ecos en off del pasado se versiculean como paradojas del destino, intercedido por la naturaleza, y no sólo la voz humana, sino el viento sin piedad que vacía los resortes superfluos, sinceramente la necesidad conduce a la plenitud invitada, a la expectativa y la historia, como fondo, ronda hasta la oscuridad grisácea (el conflicto bélico de Chaco, entre Bolivia y Paraguay) que se balancea; y un hijo amado se le espera a que regrese.

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BELLE TOUJOURS de Manoel de Oliveira

La ficción adquirió su tono esperpéntico frente al espejo cóncavo del sueño, es provocador, liberando el lívido. Y vuelta a la realidad, casi cuarenta años más tarde sin interrumpir, pero sin acatar el mundo, nada desvanecido, de Joseph Kessel (la novela que inspiró a Buñuel y Carriere para su Belle de Tour), ocupando los mismos personajes, ese espacio, asimilado ahora, teatral y de representación, a la última cena, donde asalta la melancolía convocada y la socarronería tozuda de la existencia, profetizándose en un nuevo universo trasmutado, perfectamente reconocible, quizás más conceptual, pero que deviene en diálogo mutuo entre una y otra (Texto, film de Buñuel, film de Oliveira), fluyendo como un río, sin socavar la socarronería y el espíritu subversivo, digo. Ni cierto surrealismo nunca añadido, sino que deviene, pues los secretos y el misterio nunca concluyen el viaje, se perpetúan con la distancia de la no complacencia. Y el acabamiento de la vida, irónica y secreta, trasformada aquí en hondo lirismo, no como pretérito, sino en presente. Oliveira, pues, reinterpreta el mito, como una pieza de cámara, igualmente sugerente, que aúna ambos mundos que fluyen, en definitiva, y el rostro de Piccoli y Ogier (sustituye como Severinne a la Denueve) se presta al juego.

Una imagen, bien vale la desnudez involuta, ajena a una dramatización inaudita, que sature un melodrama traicionado de clichés hasta retóricos, que nos se proyectan más allá de la vida. Por esto se indaga en el silencio y en los valores del fuera de campo (Bressoniano), el regreso de la mirada, la elipsis como goce de la pureza (planificación rigurosa, que permite que la cámara esté fija, ausencia de banda sonora extradiagética, una querencia por el trabajo interpretativo, que obtiene buenos y excelentes resultados dirigido a lo lingüístico y lo dramático; a un tiempo, conviviendo con un ambiente al que no se renuncia).

La soledad, en sus compartimentos comunes limitados, donde los hombres habitamos determinados con nosotros mismos o, por el contrario, en nuestra cotidiana relación con los demás, trozos de vida. Momentos contemplados, que se intuyen, la represión de los sentimientos, el dolor, la plena incomunicación, la dificultad del entendimiento como forma de represión de nuestros sentimientos, bajo la exactitud métrica de un tempo, que se duele lacónico, pero preciso, no obstante, rescatado de la vida, que se aventura como sintaxis de un documental, que no duda, sin embargo, en estilizar el retrato, sin que por ello afecte a la escena, con sus líneas minimalistas, poéticas por sí mismas, reencuadradas en sus límites existenciales, cuyos ecos permanecen y continúan (La Soledad se estructura en cuatro capítulos y un epílogo).

Pero el realizador aún va más allá. La historia de esos personajes, cuya relación sólo se une parcialmente a la causalidad (esas dos mujeres; Adela, una joven separada, víctima de un atentado, y la anciana madre Antonia, determinada por su relación con sus hijas), cercada por la necesidad económica, familiar, existencial que se agota, corre paralela al mundo y su trayecto.

Desde el punto de vista estilístico, intrínseco al modus narrativo, Rosales echa mano del recurso de la Polivisión. Mejor dejémonos informar por una nota informativa: La polivisión ha consistido en dividir la pantalla, formato cinemascope, en dos mitades iguales. Cada mitad corresponde a un punto de vista diferente sobre una misma escena, a veces se trata de dos ángulos sobre un mismo espacio, por ejemplo la cocina, otras una visión simultanea sobre dos fragmentos de un espacio más amplio, el comedor, el salón, por donde los personajes transitan. Ello refuerza nuestra tesis anterior, un replanteamiento de la secuencia cinematográfica.

Ficha técnica:
Dirección: Jaime Rosales
Guión: Jaime Rosales, Enric Rufas
Fotografía: Oscar Durán
Intérpretes: Sonia Almarcha, Petra Martínez, Miriam Correa, Nuria Mencia
Montaje: Nino Martínez
España 2007