Jesús Miguel Sáez González, crítico de cine
miguelescine@hotmail.com
Fui la ilusión de tu vida
Un día lejano ya
Hoy represento el pasado
No me puedo conformar
-Veinte años, Bolero-
Quién puede jugar, sólo un momento para la evidencia, la burguesía
es un estereotipo que juzga a los contrarios, los de no su clase, a sus iguales también,
por eliminación litúrgica, aunque ésta sea más vitriólica, pero en el fondo lo
maléfico surge de la entrañas con la extrañeza del comportamiento apacible, que no
levanta sospechas, son las formas, la elegancia consentida atemporal, hacia la decadencia
o el puritanismo -quién lo sabe, los hechos dirán-, las actuaciones consentirán dentro
de sus secretas sociedades como pleno ejercicio a cubierto, entre esos espacios
trasparentes con sus sugerentes códigos.
Abrimos la realidad y las apariencias, aquí se adentra Chabrol con
mucho cuidado, sosteniendo el bisturí de la probabilidad improbable, otra vuelta más a
la tuerca, una variación de un mismo tema: La chica del trapecio de Fleischer en el 55, o
aquel suceso real en el que se amparaba acaecido a principios del XX. -Nunca-. Una
radiografía, no tan grave esta vez, más bien liviana del mundo, a quien no le gusta
juzgar, porque cualquier Dios, deja al libre albedrío a sus personajes cortados en dos
-la psique o el deseo sexual más oscuro como exploración del abismo-, metidos en sus
cubículos provincianos, y sus crónicas sociales teñidas de negro.
Ficha técnica:
Director: Claude Chabrol
Guión y diálogos: Cécile Maistre y Claude Chabrol
Fotografía: Eduardo Serra
Montaje: Monique Fardoulis
Música: Matthieu Chabrol
Intérpretes: Ludivine Sagnier, Benoit Magimel, Francois Berléand, Mathilda May
Francia, Alemania 2007
A partir del momento en que estaba muerto,
él, el hermano pequeño, todo debía morir después.
Y por él. La muerte, en cadena, partía de él, del niño.
-El amante de Marguerite Duras-
Honrarás a tu padre y a tu madre no oculta el infortunio, cuando el
deseo y la ambición mueven el mundo. Este placer como detonante sirve a las sombras de la
fatalidad que se infiltran por las paredes de la culpa y su destino. Y la tragedia asombra
lentamente, en su venganza, con sus crímenes y castigo, mientras nuestra debilidad, sin
un futuro, se pervierte junto a nuestros más profundos deseos humanos, que nos hacen
vivir con odio extremo, cuando el pasado infiel esta hipotecado y retorna el vuelo
inmisericorde del dolor, y va dilatándose la agonía con sus desvaríos hasta la catarsis
susurrada por Casandra, en su anunciado oráculo de la vida.
La diosa es testigo, no juzga, pues es narradora omnisciente, aunque
conozca el fin, convirtiéndose en una antropóloga de la condición humana y los
sentimientos voraces que habitan en una sociedad enferma, con sus causas y efecto; por un
lado. Por otro, el relato se estructura, no de manera lineal, alterando los puntos de
vista una y otra vez, y ajustando los saltos temporales, que bien dilatan el drama o
anticipan la acción (se dosifica la información) hasta el desenlace.
Podemos comprobar que fondo y forma se entretejen hasta diluirse.
Subrayamos esta intención por su, invisible al tiempo, gélida puesta en escena, donde
pululan las criaturas dialogando en un tono inestable hasta culpable (soberbias
interpretaciones), recortadas éstas por un fondo plano que viene iluminado por colores
fríos que contrastan con otros apagados o sucios (juego de luces y sombras), cuyos
encuadres vienen marcados por la multiplicidad de los puntos de vista (el formato
utilizado ha sido el video digital HD, que entre otras dádivas, además, aumenta la
profundidad de campo y permite colocar diversas cámaras en una misma escena, filmando sin
cortar, así las reacciones de los personajes son aún más que complejas. Al tiempo
reduce costes).
Ficha Técnica:
Dirección Sidney Lumet
Guión: Kelly Mastersson
Fotografía: Ron Fortunato
Montaje. Tom Swartwout
Intérpretes: Philip Seymour Hoffman, Ethan Hawke, Albert Finney, Marisa Tomei
EEUU, 2007
Quedan los restos del naufragio, los espacios abstractos improbables
hasta la probabilidad (cualquier lugar físico, no sentimental, es posible, aunque no
quede definido en su totalidad), suspendidos en el tiempo que no parece existir, junto a
la vida se detienen hasta diluirse y los rostros son observados sin juicios a priori,
desde su extrañamiento, vagando, sumergidos en las realidades cotidianas, bajo la mirada
sorpresiva de Alexandra -excepcional Galina Vishnevskaya- (el campamento militar ruso, el
hogar de la mujer chechena, la plaza del mercado). Y a la vista incomprensible, los ojos
recorren cada lugar de un mundo desconocido y sus estancias delimitadas por barreras,
aunque sólo baste la voluntad, no para quedarse, sino de adaptación al medio, por este
viaje del conocimiento que parece en apariencia tener un principio, pero sin un final
evidente (el convoy militar en el que viaja la anciana, la camareta improvisada donde le
toca dormir en el campamento militar, la observancia de la vida castrense), víctima del
cansancio y el olor ajado que se desprende por el calor, que, sin saberlo definir, puede
andar entre ficción y realidad -documental- (marcada por una estética fronteriza entre
los 35mm y el digital).
Y en ese transitar, su voz comienza a interrogar hasta obtener
respuestas, y a indagar sin querer queriéndolo con preguntas sencillas a unos y a otros,
intentando comprender -durante esos recesos o tiempos muertos o treguas del combate-, pues
la guerra está lejana -sólo es una parte de su iconografía lo que interesa, no lo
obvio-.
Finalmente, la última oportunidad, el temor, la incertidumbre del
destino, el no regreso probablemente y los momentos íntimos que se anticipan para ser
soñados -interiorizados por lo onírico- o memorizados (el encuentro familiar entre
Aleksandra con su nieto, oficial ruso, acontece en el interior del propio campamento o es
víctima de un hecho del pasado); y la despedida, y el adiós y el orgullo de la partida,
y la muerte rondando sin saberlo, porque es probable que estemos muertos. Somos seres
etéreos.
Ficha Técnica:
Dirección y guión: Alexander Sokurov
Música: Andrei Sigle
Montaje: Sergei Ivanov
Fotografía: Alexander Burov
Intérpretes: Galina Vishnevsskaya, Vasily Shesvtsov, Raisa Gichaeva
Rusia, Francia 2007
Premio especial del jurado festival de cine europeo de Sevilla, 2007
Saber mirar es saber amar.
-Díptico sobre la mirada-
Nos presenta el realizador Iraní este documento, a partir de su
experiencia en el rodaje de la cinta "Ten", y recorre a bordo de un vehículo
los principales lugares donde rodó, además, "El sabor de las cerezas" (cargado
con una cámara digital fija al hombro, que otorga a lo filmado veracidad ante esos
espacios trascendentes). Este reencuentro con el paisaje -nunca le es ajeno-, le permite
reflexionar sobre el arte cinematográfico -a través de su propia experiencia- como
valor, frente al mal cine de consumo y otros hábitos de distracción.
Su estructura argumentativa se suscribe en diez someras lecciones, a
modo de itinerario, coexistiendo una estrecha relación entre el paisaje y lo narrado
-casi un acto de comunión-. Un proceso minimalista e indagador, inminentemente
didáctico, que nunca abandona el naturalismo y el valor por el conocimiento como
representación, concediéndole al espectador su protagonismo, en perspectiva con un
realizador omnisciente, lo que presupone finalmente una liberación de la mirada frente al
encorsetamiento.
Partiendo de esta premisa se habla entonces de planificación,
dirección de actores –actuar sin actuar-, iluminación, guión, escenografía,
montaje, de lo vivido pero también de lo experimentado –por accidente- y lo
contemplado, y de esas fronteras, nada claras, entre ficción y documento que se
desvanecen gracias a una puesta en escena minimalista, cámara fija y diálogos.
Ficha técnica:
Dirección, guión, fotografía, montaje: Abbas Kiarostami
Irán, Francia 2004
Desde luego, parece que está más claro, todavía, que el cine de
Kiarostami debe ser atendido desde la mirada, en un continuo diálogo con el espectador,
siempre atento en su contemplación de la realidad, o de la ficción, cuanto menos estos
parámetros no están claros. Se trata pues de imagen fija, gracias a la posición de la
cámara, concediendo una puesta en escena muy libre y minimalista, gracias al formato
digital, donde, a través de esos diálogos, un tanto naturalistas, escritos y concebidos
desde la realidad, para unos actores no profesionales; el espectador rellena esos
espacios, los interiores (diálogos) y lo que acontecen fuera; igualmente reveladores y
dignos de análisis de una sociedad, sin ser juzgadas las actitudes, pues el realizador
está omnisciente.
Así pues, la temática es diversa: el divorcio, la prostitución, la
religión, el amor y el sexo, la vida conyugal (siempre narrada desde dos planos: plano y
su contraplano conductor -copiloto- taxista- hijo -hermana- prostituta- viajera), en estas
diez secuencias rodadas en tiempo real, tomando como punto común, una taxista divorciada.
Ficha Técnica:
Guión y dirección: Abbas Kiarostami
Fotografía: MortezaTabatabaei
Edición: Vahid Ghazi, Abbas y Bahman Kiarostami
Intérpretes: Mania Akbari, Roya Arabshahi, Amene Moradi
Irán, Francia 2002
Manifestación de la actividad humana,
mediante la cual se expresa una visión personal y desinteresada
que interpreta lo real o imaginado con recursos plásticos,
lingüísticos, sonoros.
-Definición Arte según RAE-
Le exigimos al Estado el derecho de pintar las paredes; alude en un
momento determinado, como principio, el pintor mexicano David Alfaro Siqueiros. Sin duda
un momento de libertad que devuelve al público espectador el protagonismo por contemplar
la obra.
En la década de los años treinta, llega el muralista a Argentina,
expulsado de Estados Unidos y México por su activismo político de izquierdas (junto a su
compatriota Diego de Rivera está considerado como un pintor fundamental para entender la
pintura suramericana del siglo XX, a través de las vanguardias y el activismo político
popular). Por mediación de la poetisa Silvina Ocampo, el magnate de la prensa Natalio
Botana lo contrata para pintar un mural en el sótano de su casa, la villa de Los Granados
justo en la quinta Don Torcuato de Peia de Buenos Aíres. Nace la obra Ejercicio Plástico
-un mural pintado sobre una superficie cóncava de unos 200m-, un juego de figuras
desnudas que se distorsionan contra las paredes como imágenes refractadas contra las
paredes, como imágenes refractadas contra un prisma, tomando como modelo a su esposa
Blanca Luz, según los estudiosos del arte. Según los cronistas, el deseo de atrapar,
encerrar a la esposa para siempre en un espacio reducido; el amor deteriorado, no
correspondido, imposible, en brazos del poder del millonario, con quien contraerá
matrimonio más tarde.
Comienza un misterio, un ejercicio que juega con los límites de la
ficción y la realidad, hasta desentrañarse o desvelarse sólo en apariencia, siguiendo
todos los vértices de un complejo prisma irresoluble, cuyas caras también actúan como
voces que conforman un caleidoscopio extraño a la vez emocional, indagando sobre la
memoria y el paso del tiempo con su fragilidad, y el arte como compromiso y valor
estético, sin desprenderse de los principios éticos y morales que sobrevuelan la obra y
su proceso creativo y el olvido que descompone la presencia de lo perdido, no del todo,
para luego reencontrarse, si es posible, quizás en la oscuridad o la reconstrucción de
la imagen corpórea a través de los testimonios vivos (testigos) o sonoros (históricos),
congelados o no por el transcurrir del tiempo hasta reinventarse en su paradoja -y se nos
escapa de las manos- o bien por el cine y su procelosa mirada se infiltran por las paredes
del lirismo, o nos conformamos con el señuelo reinventado (copia) que supone una
aproximación a la obra aprisionada para siempre, por la burocracia, dentro de unos
contenedores o containers donde yace dormida y a la no contemplación y la destrucción en
vida (tras la muerte de Botana, la obra paso por diferentes dueños que quisieron borrar
sus huellas y existencia. Gracias a la innovadora técnica que se utilizó, la obra, en
principio, ha sobrevivido pese a su deterioro. El Estado argentino decidió recuperarla
ante la insistencia y alarma de los historiadores y críticos de arte, pero está troceada
en siete grandes fragmentos y fue trasladada a un lugar, donde se encuentra almacenada
esperando ser restaurada).
Ficha técnica:
Guión y dirección: Lorena Muñoz
Fotografía: Iván Gierasinchuk
Edición: Benjamín Avila, Alejandra Almirón
Argentina 2006, documental
Premio Fipresci, premio Feisal en el festival de cine independiente de Buenos Aires de
2007
Premio del Jurado festival de Tolusse de 2007
La vida es todo una arte de representación. Encarnación es a su
actriz principal -bien sea Ernie, el personaje principal o Silvia Pérez, musa que lo
interpreta en la pantalla- el nombre derivado al que todos sueñan, que existe incluso en
su sobreactuación sobre el papel, cuando el tiempo fue efímero y la identidad se
reconstruye con el pasado y las raíces en el encuentro y el deseo. Sólo queda este
último y el vacío, los surcos de la historia reflejados en un espejo. Fui y seré en mi
imagen, de quien no soy ya nada más, sólo mi continuación y mi legado emocional, y la
ilusión que me queda, mi sobrina, este deseo de ser yo.
Ficha técnica:
Dirección: Anahí Berneri
Guión: Anahí Berneri, Sergio Wolf, Dolores Espeja, Gustavo Malajovich
Fotografía: Diego Poleri
Montaje: Alejandro Parisow
Música: Nico Cota
Intérpretes: Silvia Pérez, Martina Jucandella, Luciano Cáceres
Argentina 2007
Premio Fipresci Festival de cine internacional de San Sebastián 2007
Jesús Miguel Sáez González, crítico de cine
miguelescine@hotmail.com
Estimado Señor:
No quiero desmerecer en ningún momento la cátedra -Dios me libre de hacerlo-, máxime
cuando nos conocemos desde hace tiempo. Pero yo no tengo poder..., ni doy ninguna
asignatura y usted es maestro...
Durante el debate correspondiente, cuyo título de cita, como acuse de recibo, se
nombra como cabecera, se cometieron algunos errores de concepto y rebatidos, a posteriori,
algunos de mis posicionamientos, que aquí propongo, y que, a mi parecer, no distan mucho
de las reflexiones del propio Bertolucci.
Viene a ser cierto que es un film sobre búsqueda de identidades, entre otros
predicamentos -memoria histórica-, pero también es una cinta de compromiso político
-sin fisuras-, puesto que, a medida que el personaje busca, la realidad política aparece,
y ésta es lanzada como una bofetada hacia el espectador. El fascismo aparece una y otra
vez, puede que agazapado como subtexto, pero presente, pues es este el mayor beneficiado
dentro de una sociedad moderna -del ayer al hoy-, frente a la utopía de la izquierda y
sus contradicciones -tomar resoluciones violentas contra la dictadura, no permitir que
ésta consiga sus pretensiones partidistas, a cualquier precio, hasta el martirio-.
Ejemplo: después de tirar por tierra la memoria del padre, su estatua ya no es involuta
sino que sus ojos han sido arrancados. Bello travelling por cierto. Por otro lado los
travelling permiten, siempre de izquierda a derecha, solucionar los saltos temporales. Se
nos da idea cómo la izquierda siempre pierde frente a la monstruosidad y cómo esta
última se encarga de dilapidar la memoria, abrazando en parte la desilusión de la propia
izquierda ya adocenada. Los Berlusconis o Mussollini siempre salen victoriosos. Ejemplo:
Qué mejor tener una estatua de un Garibaldi, para olvidar, el olvido.
Todos estos predicamentos formulan el título, Estrategia de la araña, pero ésta no
mata físicamente, sino el espíritu, por eso se necesitan héroes -monólogo final del
hijo- que se revindiquen frente a la cámara y el mundo. Mientras tanto, este hijo ha
estado escorado en la historia -casi siempre a la izquierda, desde nuestro punto de vista
que marca el encuadre- en su transcurso y diferenciado del resto de personajes que se
escoran en el lado contrario, con toda su complicidad, frente a la modernidad...; ese
instante en que se nos muestra una carretera por donde pasan los vehículos, pero bajo
ésta el subterráneo de la historia -puente por donde pasa la autovía- que el muchacho
transita, mal pedaleando en bicicleta.
Es decir, el film es la historia de una decepción, como el Mayo fue la suya, las
revoluciones son absorbidas por la sociedad burguesa, a pesar de que éstas no sean
aceptadas, más bien mal asimiladas. En el Gatopardo de Visconti, el conde argumenta:
dejemos que todo pase, porque nada habrá ocurrido, y será de nuevo nuestro tiempo.
Bertolucci incide en esto, el Alcalde de Tara....
Storaro se fija en Magritte para iluminar, los personajes son intemporales, es decir,
por definición del propio diccionario, trascienden temporalmente.
Visto esto con humildad, dejo estas palabras a su reflexión, pues el cine no es un
mandamiento eclesiástico; y todo suma, nada resta o divide.
Un abrazo.
