Contenido de esta sección:

Centenario Manoel de Oliveira

Jesús Miguel Sáez, crítico de cine

miguelescine@hotmail.com

UM FILME FALADO

Apuesta Oliveira por el cine del conocimiento, infiltrado a través de esos larguísimos planos secuencia, donde la palabra contiene su sutil importancia, incluso la resonancia de esa media voz, que se susurra dentro del espacio y el tiempo con ecos de sabiduría y vida, que auguran un perfecto ejercicio etnológico sobre la historia de los pueblos y sus mitos, y destino.

Parte la narración de un viaje iniciático en transatlántico que induce a la memoria de la mano de una profesora de la Universidad de Lisboa acompañada de su hija, y que se inicia en la capital portuguesa, Lisboa, es decir en pleno Océano Atlántico y continúa su recorrido por el Mediterráneo hasta Oriente para reencontrarse con su esposo en Bombay. Durante el trayecto se detiene en Marsella, Nápoles, Atenas, Estambul y el Cairo, reconociendo esos lugares y mostrando como enseñante didáctico virtuosas lecciones de historia, que vienen a posteriori a engarzarse con otras subtramas que las contemplan en su riqueza y permanecen.

Un día las civilizaciones dejaron de ser imperios para ser simplemente naciones envejecidas, pero aún bellas, que llevan consigo la sabiduría, al tiempo el pasado y su oscuridad y que se comunican cual metáforas, con su propia visión del mundo hasta elevarse como concepto (descansa esta idea por la exuberancia y riqueza filosófica que constituye el pensamiento griego aportado a la historia y al conocimiento de occidente, papel interpretado por Irene Papas; la asimilación de los conceptos clásicos actualizados por una dimensión no menos sentimental de la política y las artes de la Italia Romana, papel interpretado por Stefanie Sandrelli; y la conversión de los valores universales y su transformación utópica de la Francia posrevolucionaria a la vez renovadora de los conceptos democráticos de libertad, igualdad y fraternidad, papel interpretado por Catherine Deneuve), no sólo de su origen más o menos civilizado pero común, cuyo destino se vio auxiliado por la presencia e influencia de la religión con respecto al estado, cuya comunión fue férrea y violenta, más tarde la separación que trajo como consecuencia el libre pensamiento laico, también las invasiones de los pueblos a través de la historia en su pasado, los periodos de entendimiento y encuentro entre culturas, las cruzadas, las guerra de religiones, el colonialismo que acentuó la divergencia y el enfrentamiento entre Occidente y Oriente y la separación de los valores éticos y morales hasta llegar a la globalización imperante, tomando como virtud lo económico frente a lo humano, y que acentúa aún más la distancia entre pobres y ricos subyugada por la violencia, también la influencia de lo anglófono como nuevo poder político-cultural de occidente surgido en el siglo XX, que sustituye a las viejas potencias y que sacude, gobierna y decide los designios del mundo (papel interpretado por John Malkovich) y viene subrayado por cierto determinismo, la destrucción de los principios y valores de convivencia (este barco destruido por un atentado ante la mirada atónita de sus pasajeros).

Magistral trabajo que se resume en esa simbólica y humanística escena en la que un perro atado a un barco cree que éste se acerca al muelle gracias a sus ladridos y tirones, él nada sabe del oleaje, así es el hombre y, como dice Spinoza, los hombres nos creemos libres porque ignoramos las fuerzas que nos empujan.

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VIAJE AL PRINCIPIO DEL MUNDO

Volvemos al principio, al verbo de nuestra infancia, la atonalidad del recuerdo, frente a la perspectiva cansada que es la evocación versiculada, presente sobre pasado, el que no será, pero contemplando las huellas de una ausencia-presencia que fue mediante, por qué no, su representación. Es la autobiografía de nuestro yo, la cultura sin embargo de la vivencia crepuscular del tiempo marchitado y lo efímero, ya en el ocaso, pero también el desencuentro-encuentro frente a las raíces propias pero desconocidas y prestadas, y la placidez, la que ocultamos o nos ocultaron, con su gravedad como plena dicotomía inquietante (el propio Oliveira autobiográfico encarnado magistralmente por Mastroniani en su papel póstumo, ese director que indaga, busca sus orígenes familiares en Portugal, patria de su padre, paralelamente al actor que se encuentra sin querer con su oscura realidad emocional) que lo envuelve todo, en su tránsito disgresivo tamizado por la historia, la literatura, la cultura del saber, la memoria inducida, y la que desandamos, por la cual, ya nunca seremos lo mismo, y que complementa nuestro conocimiento.

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Cine para finalizar el año

Jesús Miguel Sáez González, crítico de cine

miguelescine@hotmail.com

GOMORRA de Matteo Garrone

Allí debajo las catacumbas, en su subsuelo, nada crece bajo sol, mientras se mantiene la tradición ancestral que, como mana, penetra en la árida tierra hasta empaparla, extendiéndose como un reguero de pólvora que afecta a todos los estamentos de la sociedad democrática, incluso a sus gobernantes consentidores y deudores que la mantienen. Esto es la corrupción inamovible dentro del sistema que no admite pronunciamientos ni rebelión. Es la semilla que habita en la periferia de lo que un día fue desarraigo y se introduce en una colmena, donde el miedo convive con sus criaturas, pero también un lugar siniestro donde se ejercita la violencia y se protege la sumisión y la amoralidad, bajo precio del silencio y mantenimiento económico de cierto bienestar, a cambio de la vida. Allí donde los niños, siendo rehenes, sin infancia, siervos del Amo, son flancos de la disciplina de la guardia pretoriana de un futuro inmediato, convertidos en guerreros manipulados, cuyo ego y odio crecerá hacia la vendetta, y honran las pequeñas celdillas habitadas por talleres clandestinos de alta costura, al servicio feudal del consumo, y la requisición de la trata esclava procedente del otro lado del Rubicón, de las lejanas tierras del Imperio, alimenta el nudo gordiano de un hilo conductor imposible de desatar, y que viene a ser el chantaje del no futuro, como esos bidones de residuos tóxicos que son trasportados clandestinamente y se almacenan en las profundidades, no de la duda, sino de la certeza a punto de estallar, agazapados por la tierra que les cubre.

Este es, en sentido exacto, el fatalismo, que no proviene de lo mítico, sino de lo cotidiano con todo su sentido de tragedia, ese desencanto que no vulnera lo real, y sin estratagemas retrata La Camorra, y, por qué no decirlo, un análisis nada equivocado de todo un país.

Once historias componen el libro homónimo escrito por Roberto Saviano, de los que Garrone sólo ha escogido para su adaptación cinco, que se entrecruzan hasta componer un corpus. Un documental, cuyos cánones son asimilados por la ficción (rodado con cámara en mano y en formato cinemascope, no utiliza apenas música no diegética, al tiempo que sabe colocar melodías de tradición popular conservando el tono localista, sin imposturas, reforzada por la presencia de actores, en su mayoría no profesionales, inmersos en esos escenarios, conocedores de las tradiciones y dialectos propios).

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L´HEURE D´ÉTÉ de Olivier Assayas

Qué es la nostalgia. Es el tiempo, un testimonio secreto donde tratar de certificar un enigma una tarde de verano, mientras los infantes corretean, sin saberlo. Alrededor, un instante festivo avanza entre la naturaleza, un compás de espera. Los días no parecen desmoronarse, son tan largos, que el cansancio decide su futuro como solo un soplo momentáneo. La soledad aún respira la vida en su rincón. Ya marcharon los hijos y los nietos, las confidencias y los presentes se hunden ya en el corazón inmediato -así espera desmoronarse la madre en su definitivo trance- y antes como legado, la última confidencia, el amor y su despedida, y el hogar, donde tantas veces hubo un tiempo además y, antes de éste, tantas vidas que de forma autónoma conservaban el reino con las raíces enraizadas de sus secretos vividos, y la vida que queda, y el poso de la ausencia que viene a ser presencia, y dentro de ésta la relación que se mantiene con los objetos, los cuadros, las figuritas, el despacho, el jardín impresionista, los diarios, los apuntes, las acuarelas y los retratos que no se describen bajo su valor económico, sino que conservan sus íntimos deseos que se comunican y significan.

Imposible, la segunda generación son sus causas razonables o no, con sus defectos y virtudes las arrastradas por el tiempo, sin poder ocupar ese espacio, sólo su recuerdo –remordimientos en parte- y vivencias que el viento agitó, y la distancia, no por egoísmo, las desplaza en el espacio; y todo cambia; y lo que gozó de privacidad, ahora en una tasa, un mero trámite, una herencia desperdigada y conveniente, próxima pero lejana, sin culpa. La de sus hijos -la tercera generación- su conocimiento vago, más bien fugaz; una simple visita y es pasado.

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LA MUJER RUBIA (La mujer sin cabeza) de Lucrecia Martel

Antes la calma. Fue en la tormenta, nada se toma como cierto, nada nos previene, pero la crisis flota en el aíre ante un hecho inesperado, más bien confuso, mínimamente informativo (el atropello circunstancial de un perro, o fue un niño, o ambos). Por eso nos sentimos inseguros pero, como nuestra protagonista, nada queremos saber, no debemos saber, no podemos construir el puzzle de nuestro pasado, somos constante incertidumbre, ambigüedad en este futuro (lo visual disiente de lo sonoro gracias, en parte, al montaje en paralelo y a la cámara sobre el hombro; el sonido es un elemento de distorsión, el scope mantiene a su protagonista en primer plano, mientras el resto del encuadre se mantiene borroso en segundo término y, simplemente, lo que acontece no está en si mismo en el propio cuadro sino fuera de éste). Y si existe como conciencia la gravedad, la gravedad se esfuma.

Así la trama en su desarrollo posibilita tantas preguntas como mínimas respuestas, algunas interpretaciones, todas ellas quizás validas, pero brumosas: un melodrama social quizás moral y crítico sobre la burguesía argentina; una metáfora amnésica sobre la historia de la dictadura y sus desaparecidos; una pesadilla habitada por los muertos que se infiltran, incluyendo a la propia protagonista, lo que supone una propuesta fronteriza que gira alrededor del terror, si parte de lo cotidiano…

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LEONERA de Pablo Trapero

Sobre fondo negro, se trazan formas y palabras en blanco. Al tiempo suena una divertida melodía infantil que, además, abre el film, cuya letra, cantada por unos niños, en principio tiene un contenido inocente -a la vez universal-, pero significativamente reza todo lo contrario. Por eso, lo que se nos anticipa a continuación siempre tiende a ser pura distracción, un principio ambiguo, pues nada sabremos sobre el porqué ocurrieron los hechos -siempre durante su elíptico trascurso- (un crimen sentimental en el interior de un departamento, uno de los personajes masculino herido, el otro muerto, y en el centro de la masacre una mujer embarazada, desconcertada, en crisis, amnésica). Más tarde el ingreso en prisión puede darnos una pista. Nos encontramos ante un nuevo drama carcelario, judicial, familiar -madre e hija-, social; pero sin duda volvemos a equivocarnos, o no (todos ellos cohabitan, aunque son neutralizados, gracias a ser asimilados por ciertos cánones propios del documental, por lo que se alejan del estereotipo significativo tradicional y evita el subrayado, buscando el naturalismo). Sin embargo, su objetivo final es claro, paso a paso, es la historia de Julia (magnífica interpretación de Martina Gusman), a la cual seguimos constantemente, cómo se adapta a un medio hostil (cárcel), al tiempo que da a luz y se conciencia en ser madre, su relación con su hijo y con el resto de presas, su situación jurídica, es decir, los distintos estados por los que pasa nuestro personaje: crece, al tiempo madura, y, por supuesto, sufre siempre, porque sobrevive (sin adentrarnos en cuestiones morales), es decir, sigue adelante, pese a la gravedad de los tiempos hasta su redención última, esperanzada, abierta; la libertad (fuga).

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LA CUESTIÓN HUMANA de Nicolas Klotz

Para Antonio

Es el pasado con sus obsesiones, partícipe de la misma atmósfera que es en el presente que se nos escapa, y amamantará sin duda el futuro amnésico, pero disciplinante, pues las fronteras entre ambos tiempos no existen -no queda nada sino vacío, es decir, queda nada-. Sin embargo, en ese tiempo, en este tiempo, en el mañana, habitamos con nuestra historia. La historia que genera en nosotros, los seres, efectos múltiples sobre nuestro pensamiento, nuestras ideas y sus miedos y, también, nuestro cuerpo alucinado, al tiempo lúcido, como contradicción, y que es una pesadilla, la existencia. Sobre ésta, las palabras y la música adquieren en su complejidad una lengua propia, común, sin diferenciar, sutil al tiempo que selectiva, que habita en la piel, en la razón educativa, en la decisión ética del exterminio que se desplaza como inquietud inquietante, y viene a reproducirse, a repetirse, cambiando sólo su apariencia. Sus virtudes, aunque inaccesibles, son condición humana, sin culpa ética -que se devora- ante el capital y sus eufemismos llevados al límite, donde los seres anestesiados son sólo instrumentos productivos, observados como cobayas dentro de su jaula (la empresa), para luego, más tarde ser evaluados en su adiestrada servidumbre que ofende al mundo, cuando no eliminados en su práctica u obligados a la aniquilación del otro, y cuando partícipes nos evaporemos, como Simon -quien cuenta la historia- en su viaje alucinatorio y disgresivo (extraordinaria interpretación de Mathieu Almaric), surgirán o se nombraran las víctimas con una siniestra jerga -Stucke (mercancía, pieza)-. Es entonces el capitalismo, con sus medios, la necedad y el confort, la manipulación y el libre comercio y sus bondades bondadosas, un ejercicio alienante, desalentador en el fondo, procurando, en vida, la muerte y la desolación a su paso con su excelencia de criterios que mantiene el sistema vivo: Sólo Auschwitz y su mensaje, práctica y modos han podido reencarnarse y sobrevivir en nuestros días, ya que el horror, en parte, fue redimido y su lenguaje evidente asimilado por el mundo del siglo XXI, aunque no tolere, claro está, los campos de exterminio, pero sí los métodos de productividad (un documento fidedigno, escrito por un berlinés en 1942, y que forma parte de los documentos de la Soah -por cierto, esta carta ya aparecía en el trabajo de Lanzman-,que irrumpen en el relato).

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MY BLUEBERRY NIGHTS de Wong Kar Wai

Huir hacia delante tras un desengaño, sólo un compás de espera para continuar. Sobrevivir, decidir qué hacer con la vida, es decir necesitar tiempo, transitar de un lugar a otro, de una ciudad a otra, no importa cual -New York, Memphis, Nevada y los casinos, vuelta a New York-, sin conseguir deshacerse del yugo que desubica a Elisabeth emocionalmente.

Son tantos lugares los intercambiables, apegados éstos a nuestra memoria. Los mismos escenarios fijados por los sentimientos y otras miles de historias, inventadas o no, donde yacen miles de llaves sin dueño (principalmente interiores y en algún caso exterior), habitan sus almas y su presencia ausente para no caer en la desventura paisajista, es decir, reubicar un idéntico ánimo, igual fenómeno atmosférico, sin salir de su habitáculo autoprotector y, en el azar de una decisión, surge la simetría de las historias (las dos primeras), en las que Jeremy y Elisabeth intercambian sus papeles a miles de Kilómetros y, desde su punto de vista, observan, primero en la no distancia, también en la distancia, luego aproximándose, a esos seres que han perdido a su amado-amada, primero Jeremy escucha a Elisabeth tras la ruptura (New York), luego, aunque mantenga una extraña relación con ella, será ésta la testigo–confidente del desamor entre el policía Arnie y su ex esposa Sue Lynne (Memphis). En definitiva, todos ellos víctimas de la descomposición amorosa y la soledad, y sus relaciones próximas, pero también distantes (no sólo la probablemente mantenida entre Jeremy y Elisabeth).

Aislamiento, incomunicación, parálisis emocional, desencuentros–encuentros, siempre sinónimos del desafecto, separados por cristaleras, ventanas, puertas -qué sé yo-, que se interponen entre unos y otros y que, a la vez, nos sirven como contradicción emotiva, la del hombre y mujer moderno (recurrir a recursos formales o estéticos que no sólo inciden en la trama, sino en la relación espacio temporal; congelación de imágenes, ralentización o congelación de las mismas, intertítulos que hacen discurrir el tiempo, travellings laterales que recortan el horizonte espacial, a la vez vital de los personajes, cristales dibujados que envuelven en una silenciosa atmósfera de neones y color saturado a los personajes, letreros a modo de diario que separan geográficamente y temporalmente a Jeremy y a Elisabeth, intermitentes fundidos en negro, la utilización elíptica de la música) que, en esta ocasión, viene a redimirse, quizás con un tramo final, si no previsible, sí exorcizante. Antes de que esto ocurra, y las historias se cierren en sí mismas (regreso de Elisabeth a New York con Jeremy), un nuevo compás de espera, puede que extraño, rodado únicamente en exteriores, un mero esbozo de Road Movie con la intención de ser algo más que una simple exploración interior (encuentro entre Elisabeth y una errante jugadora de cartas, Leslie, gafada y con una cuenta que salvar, no sólo monetaria, además paterno filial; ya en Nevada), que se aleja a priori de lo narrado, aunque participe, sin titubeos, de la misma vital experiencia para con su protagonista, Elisabeth (dar rienda a unos de sus deseos, conseguir ahorrar para comprarse un coche, que la otorgue cierta seguridad en el regreso).

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